Skuespillerne fra Tolstoj-teateret i Lipetsk i hjertet av Russland, har over lengre tid høstet gode kritikker i sitt eget hjemland. Men også internasjonalt, gjennom deltagelse ved blant annet den store teaterfestivalen Avignon, har de vakt oppsikt med sine oppsetninger av i særdeleshet Anton Tsjekovs skuespill. Et dukkehjem er likevel teaterensemblets første reise inn i Ibsens idéverden.

Det russiske publikum har imidlertid gjennom historien stiftet et nært kjennskap med Ibsen. Han var et kjent navn i Russland på 1890-tallet og selv fulgte han nøye med den politiske utviklingen der. Også litteraturen lot han seg begeistre over. Alt fra 1870-tallet fulgte han med i russisk kultur og Dostojevskijs Forbrytelse og straff ble hans kjæreste russiske roman.

Ibsen og Russland
Ibsen ble introdusert i Russland i en periode da diktere ikke bare var forfattere, men åndshøvdinger som hadde noe viktig å si om sin samtid og ble lyttet til. Fortolkningen av Ibsen var derfor mer enn et spørsmål om litterær kvalitet og estetikk. Det var ens holdning til tidens samfunnspolitiske klima og det rådende styresett som i en litterær forkledning kom til syne.

Her spilte selvfølgelig litteraturkritikerne en avgjørende rolle. Vissarion Belinskij var fra første halvdel av det 19. århundre toneangivende for en litterær retning som gjorde god litteratur til ekvivalent med besk og avslørende samfunnskritikk. Litteraturkritikernes mål var å fortsette der forfatterne slapp. Det vil si å uteske et litterært verks samfunnskritiske potensiale slik man for eksempel gjorde med Gogols komedie Revisoren. Litteraturen og forfatterne ble således prisgitt radikale litteraturanmeldernes ønske om å kanonisere diktere som sitt lands sanne talsmenn.

Ibsens møte med slike tradisjoner var for såvidt ikke omveltende. Også i de nordiske land og i Europa for øvrig, inntok litteraturen og litteraturanmelderne en sentral posisjon i samfunnslivet. Ibsen og Georg Brandes var i så måte Dostojevskij og Belinskijs motstykke i Vesten. En vesentlig forskjell var imidlertid det undertrykkende tsarregimet og en revolterende folkemasse som ga litteraturen en ekstra politisk tyngde. Den var en trussel for regimet.

Dermed kom selvfølgelig også regissørene ved teatrene i en særstilling ved at de kunne bidra til å gi et stykke en politiske aksent og aktualitet. For et land som etterhvert befant seg i overgangen mellom en ny og gammel tid, mellom de unge radikales forhåpninger og en russisk adel som tviholdt på sine nedarvede privilegier, ble teateret bokstavelig talt en scene for den pågående politiske kampen mellom "fedre og sønner".

I et slikt klima vokste fram grovt sett to retninger som også ble avgjørende for den fortolkningen man ga av Ibsen. Den ene var Konstantin Stanislavskij. Sammen med Vladimir Nemirovitsj-Dantsjenko hadde han ved århundreskifte stiftet Moskva Kunstteater som ble et sentral og innflytelsesrik teater. Ibsen kom ganske snart til å bli en av de ledende blant de utenlandske dramatikerne det unge teateret ønsket å presentere for et russisk publikum. Ibsen ble her toneangivende for et teater som hadde ambisjoner om å engasjere, vekke og være samfunnets levende samvittighet.

Ibsen kom dermed til å stå sentralt i Stanislavskijs kunstneriske utvikling. Han ønsket å flette de symbolistiske impulsene inn i hans realistiske funderte system. Likevel var det de realistiske elementene ved oppsetningene som var bærende og for enhver åpenbarte seg ved at Stansislavskij innførte møbler fra Norge for å rekonstruere et riktigere norsk miljø anno 1890. Slik ville han anvende Ibsen som en kritikk av sitt eget samfunn og det russiske borgerskap. Her var gjenkjennelsesfaktoren og identifikasjonen med Ibsens litterære helter det sentrale. Ivan og Tatjana skulle se på Torvald og Nora som et speilbilde av sitt eget forhold.

En forløper for det absurde teater, Vsevolod Mejerhold, representerte motsatsen til Stanislavskijs realisme. Lik Brecht anså Mejerhold Ibsen for å være altfor miljøbundet i sin diktning. En ensidig historisk interpretasjon overså de allmennmenneskelige aspektene ved skuespillene. Derfor valgte han å skrelle av miljøet hos Ibsen og la bildene og metaforene få anledning til å utløse aktuelle assosiasjoner. Slik ville Ibsen for alvor bli fornyet også på et dypere betydningsplan. Mejerholds oppsetninger foregikk dermed så å si uten møbler og fremhevet dermed de impresjonistiske og symbolske sidene ved Ibsens skuespill. Dette var antirealisme i ytterste konsekvens.

Med konsolideringen av det nye kommunistiske regimet ble slike oppsetninger bannlyst. Ibsen ble offer for et stringent og homogent samfunnssyn som ville fortrenge enhver dobbeltbetydning og symbolikk i litteraturen. Under sovjettiden ble Ibsen forbundet med den gamle småborgerlige verden. Han var en aristokrat, snart en individualist som ikke hørte hjemme i overgangen til et nytt klassemessig miljø.

Et dukkehjem anno 2000
Oppsetningen av Et dukkehjem på Torshovteateret hører til en slik bakgrunn. Den inneholder en klar kritisk brodd som er høyst relevant for Russland i 2000, hvor spørsmål om kvinnens underkuelse og frigjøring, ikke deres tilpasning til den bestående samfunnsorden, ennå reises med forsiktighet. Men den søker også å løsrive seg fra en tidsdimensjon. Stykket er like mye motivert ut i fra et ønske om å fremme subjektive og spontane reaksjoner blant publikum, knyttet til følelsesmessige assosiasjoner som de alene kan frembringe. Den er videre fornyende og dristig ved at den kombinerer elementer fra både Stanislavskijs og Mejerholds dramaturgi.

Den første ved gjenkjennelsesaspektet, der Helmer og Noras forhold er enkelt å sette inn i dagens russiske samfunn. Helmer som en autoritær og ufølsom familiefar og ektemann. Hans omgang med alkohol i skuespillets siste scene samt sin nærmest voldelige reaksjon på Noras bekjennelser, gjør dette enda klare. På den annen side Nora som ønsker å kaste av seg sitt ‘dukke-preg’, å erverve sin egen personlighet, hvis kimer er blitt drept i Helmers hus. Spørsmålet om individuell bestemmelse og ikke minst kvinnelig emansipasjon reises her med fornyet kraft i et land der kvinnenes skjebne ikke på langt nær ennå er underlagt vår fittstim-debatter.

Mejerholds teknikk er synlig ved at scenen er naken og likeledes er kostymene umulig å tidfeste. Tid er her irrelevant, eller snarere spørsmålene Ibsen reiser er uavhengig av tid. Dette illustreres ytterligere med den sirkulære senen der skuespillerne plopper frem fra alle mulige kanter. I den originale oppsetningen, men som av tekniske årsaker ikke lot seg gjennomføre på Torshov, gikk denne scenen rundt i en jevn hastighet: Tiden går, men de samme problemene består. Etter å ha søkt etter en troverdig tolkning på de eiendommelige maleriene på det sirkelformede scenegulvet, tillot jeg meg å spørre kunstneren hva hans intensjon var. "Det er absurd, det er ingen mening", var svaret. Blandingen av klassisk musikk, snart avbrutt av en pin-up-lignende kvinne som akkompagnert av Louis Armstrong annonserer pausen, understreker det hele: Absurd, uten mening, men like fullt forståelig satt inn i en helhet.

Dristig er denne forestillingen også fordi regissøren, Pakhomov, foretar det enkelte kan synes er kontroversielle brudd med Ibsen sceneanvisninger. Mer bestemt ser vi en regissør som våger å gripe inn og være en moralsk veiviser for publikum. Symbolikken han omgir stykket med er innledningsvis forsiktig. En dansende tarantell med maske, fulgt av en praktfull Nora i Ovtsjinnikovas skikkelse, og hennes barn, også de med masker, antyder hva det hele dreier seg om: Et maskeradespill som ender med at maskene faller.

Mer kontroversielt er den hvitkledte engleaktige skikkelsen, som i 2. akt bryter inn i Helmer og Noras samtale. Regissøren fryser de to fast og langsomt rundt Nora danser dette vesenet med et hvitt slør, mens det hurtig passerer Helmer. Der Ibsen gir oss en gåte, eller som han selv sa det, "jeg spørger helst, mitt kall er ej at svare", antyder således denne oppsetningen et svar. Nora frifinnes så å si og motsatt gjøres Helmer og de tradisjoner og konvensjoner han står for til stykkets antihelt. Mangelen på forsonlighet mellom de to er åpenbar og de skilles med Noras blikk vendt ned, klar til å leve sitt eget liv. De representerer to verdener som støter mot hverandre og ikke kan leve under et og samme tak.

Hva er så årsaken til denne inngripen? Hvordan kan et svar gis så klart når andre vegrer seg mot å trekke slutninger verken om Noras eller Helmers moral? Kanskje bør en anmelder holde seg unna slike problemstillinger, men jeg frister likevel å antyde et mulig svar. At teaterensembelet har Lev Tolstoj som sin åndelige far, kan ikke bare ha utsatt ilddåpen med Ibsen, men også forpurret regissørens egenartede inngripen. Tsjekov var en forfatter Tolstoj hyllet, mens Ibsen stod for ham som et symbol på samtidens amoralske og areligiøse kunst. Ibsen, mente han, tilbydde sitt publikum gåter, og hans stykker var mettet på uklarhet og ubesvarte spørsmål. "Hans ry i Europa beviser bare armoden i Europas skaperkraft", som han selv uttrykte det.

For i motsetning til Ibsens hemmelige sjusjettutvikling, den analytiske karakter i verkets komposisjon der alt skal gradvis avsløres, starter Tolstoj gjerne med en tese som skal bevises. Denne tesen er ikke av sosial eller politisk art, men av moralsk natur. Dikteren vil vise hvordan menneskene svekkes sjelelig ved å begå syndefulle handlinger og således får stadig større vansker med å gjøre gode gjerninger. Tolstoj er klar moralsk ved at han lar skjebnen til sine litterære skikkelser falle sammen med det livet de har levd. En utro og lettsindig Anna Karenina begår selvmord, onde mistanker og sjalusi ender i et grufullt konemord i Kreutzersonaten og den bitre og karrieristen Ivan Ilitsj dør en langdryg og smertefull død.

Selv om de to dikterhøvdingene sto langt fra hverandre i sitt syn på hva god kunst er og kunstens egentlige oppgave består i, har regissøren og skuespillerne maktet å forene de to under et dramaturgisk kompromiss som gir denne oppsetningen en egenart som er enestående. Tolstoj-teateret i Lipetsk bør ikke legge bort Ibsen - ikke etter dette!